专访 加治屋健司| “前卫”之后，进程中的日本当代艺术实践
加治屋健司 Kajiya Kenji
前卫艺术 “一系列自我毁灭之后的毁灭”
1.日本50、60年代受到欧美达达主义等艺术的影响，对传统艺术的批判十分强烈，“反艺术”的前卫艺术逐渐兴起，在日本的当代艺术发展史中，“前卫”的概念中催生的艺术实践与西方的前卫艺术相比，具有什么独特性？
加治屋先生：很有趣的问题。日本的前卫艺术是从1910年开始的。“前卫”这个词语是从1920年开始使用，30年代之后被广泛使用。从这个意义出发，在第二次世界大战之前，前卫运动就已经开始活跃了。正如你所提及的，日本前卫艺术的开端确实是受到了欧美前卫艺术的很大影响。谈论到二者之间到底有什么区别其实是很难的。基本上，日本前卫艺术是以西方“前卫”的概念作为基础，然后根植在日本的现实中开展起来的艺术实践，因此在日本出现的各种艺术形式都是不同的。
1986年在法国巴黎的蓬皮杜艺术中心举办了一次名为《前卫艺术的日本 1910—1970》的展览（法语“Japon des avant gardes 1910-1970”）。这个展览开办之时，海外对日本的前卫艺术进行过十分有趣的评论。这次展览以“日本前卫艺术”为主题，展示了1910年至1970 年的日本艺术、设计、手工艺和建筑作品。时任《Art Press》杂志主编的凯瑟琳-米莱（Catherine Millet）在日本艺术杂志《美术手贴》上撰写了一篇关于此次展览的评论。米莱在文章中认为，日本前卫艺术与西方前卫艺术不同，已经达到了不归点。换句话说，她认为西方前卫艺术先进但不激进，虽然批判古典艺术但并不会超出艺术概念的范围，而日本前卫艺术则是激进的，因为它无情地抨击艺术概念并试图超越艺术的概念。
《前卫艺术的日本 1910—1970》展览，法国蓬皮杜艺术中心，1986年
根据米莱的论点，日本的美术评论家東野芳明认为，日本前卫艺术的历史是“一系列自我毁灭之后的毁灭。”换句话说，西方前卫艺术即使在表现形式上是激进的，也会鼓励创造下一种新的艺术形式，在这种机制之下反而会产生更多新的艺术形式。然而，在東野芳明看来，在日本，即使是创造出新的表现形式也会被遗忘，因此，下一代新艺术不得不从头开始。虽然東野的这一论点有些简单化，但我认为，考虑到日本艺术家在创作时往往不仅关注本国的前辈艺术家，还关注海外的艺术家，如此，这个论点在很大程度上是妥当的。
2.“前卫”（avant-garde）这个词语是从什么时候被翻译到日本的呢？原词义与翻译之后的“前卫”概念发生了变化吗？
加治屋先生：“前卫”（avant-garde）一词原为军事术语，19世纪上半叶开始在法国艺术领域使用。在日本，“前卫”一词是在19世纪末被翻译而出现的。 这个词在日本最初也有军事含义，但从1920年起开始用于艺术领域。众所周知，1910年代至1920年代，前卫艺术在日本开始活跃起来，当时“新兴艺术”一词被用来描述正在产生的新艺术，而 “前卫艺术”一词从1930年代开始变得更为常见。
3.日本前卫艺术中比如“物派”的兴起与发展，是否是从日本的历史文脉中找到具有日本基因的元素结合而生产出新的艺术形式，来对抗当时的西方前卫？日本的前卫艺术又是如何走向国际化的？
加治屋先生：正如刚刚所谈到的，在日本“物派”之前，前卫艺术就已经开始了。从“前卫”一词在20世纪上半叶就开始使用这一事实就可以看出这一点。不过，20世纪的60年代是“前卫”意识的高涨时期。1968年，日本波普艺术家篠原有司男写了一本名为《前卫之道（前衛の道）》的书。可以说，受新达达主义（Neo-Dada)和波普艺术影响的艺术家都有着强烈的前卫意识。
关于“国际化”的问题，首先可以说的是，艺术家们在创作作品时已经意识到了国际舞台的重要性。这种意识在20世纪60年代尤为强烈。他们不是简单地接受和模仿西方的表现形式，而是从与自己所处时代的同样的问题出发来进行艺术表达。然而，我认为这在当时的西方很难得到赞赏。
篠原有司男,《前卫之道（前衛の道）》
日本艺术的全面国际化其实是开始于 20世纪80年代末。从这个意义上说，我认为国际化的问题并不是一个在当时发生的事件，而是针对过去的艺术史进行评价过程中获得的认知。如前所述，1986 年，蓬皮杜艺术中心举办了《前卫艺术的日本》的展览，1990年代中期，纽约古根海姆博物馆SoHo举办了名为《战后日本的前卫艺术：对着天空呐喊 》（Japanese Art after 1945: Scream against the Sky，1994 ）。该展由美国策展人亚历山大·孟璐（Alexandra Munroe）策划。当然，在此之前也有过介绍战后日本艺术的展览，但总的来说这两次展览非常重要，因为它们标志着日本前卫艺术从20世纪60年代开始在国际上崭露头角。
4.在20世纪中后期，有许多日本艺术家去到海外参加活动，比如草间弥生就在美国纽约活动过。除了海外的展览之外，是否个体的艺术家也通过海外活动扩展了日本当代艺术的国际影响呢？
加治屋先生：是的，草间弥生1957 年去到美国，20世纪60年代开始在纽约活跃。草间是少数在美国取得成功的日本艺术家之一。当时靉嘔Ay-O（本名 飯島孝雄）和小野洋子等艺术家在美国也很活跃。随后草间弥生于1973年返回日本，在1990年左右，她再次受到关注。继亚历山大·孟璐（Alexandra Munroe）策划的《草间弥生：回顾展》（1989 年）之后，草间弥生又于 1993年代表日本馆参加了威尼斯双年展，从此便声誉日隆。20世纪60年代，确实是有一些日本艺术家前往美国并活跃在那里，如靉嘔Ay-O、草间弥生和小野洋子，他们为日本当代艺术在国际上获取知名度做出了不可小觑的贡献。
5.关于战后日本艺术的概念，我们想继续追问一下，“战后艺术”是日本美术史中独有的词汇吗？反而在欧洲比较少使用这样的词汇。“战前”与“战后”的艺术有什么区别吗？
加治屋：我认为这是一个非常有趣的问题。“战后艺术”概念中的“战后”指的是第二次世界大战之后，当然还有其他几场战争，所以这不是一个精确的概念。同样有趣的是，我们并不把战前创作的作品称为“战前艺术”。正如我之前提到的，20世纪60年代的一些艺术作品被称为“前卫艺术”，而“现当代艺术”和“20世纪艺术”这两个词现在也越来越多地被使用。
在战争时期的日本，艺术家会受到军部的控制。如果你是一名画家，所有的颜料和画布都是配给制的，你不能随意购买自己喜欢的材料。因此，战时的艺术家受到大量的压抑和控制，在这样的情况之下，要表达对政府的批评其实是非常困难的。战争结束后，艺术家可以更加自由地创作。可见，战争对艺术的影响如此之大，以至于将1945年之后的艺术称为“战后艺术”也有一定道理。在海外也有以“战后艺术”为主题的展览，但数量不多。 例如，2016年在德国慕尼黑艺术博物馆举办的展览《战后：太平洋与大西洋之间的艺术，1945-1965年》（Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic, 1945-1965，Haus der Kunst）。
6.针对2000年代之后的现代艺术，已经不再使用“战后”艺术的称谓了吧？
加治屋：是的。“战后艺术”通常是指1945年至1980年代的艺术。1990年代以后的艺术通常被称为“当代艺术”，所以，对于今天的艺术，已经不能再用“战后”艺术来称谓了。
多元文化主义之下的生存策略
7.1989年世界因为冷战而形成新的格局，日本艺术史的发展也是以这个时间为历史结点吗？
加治屋：1989 年是冷战结束的一年，因此在全球具有重要意义，但在日本，许多人更加重视1995年。这是因为日本经济在 20世纪90年代初以前一直都蓬勃发展，但是1995年发生的阪神淡路大地震和奥姆真理教事件引发了广泛的社会动荡，此后日本的经济陷入了漫长的衰退时期。
8.在日本前卫艺术的发展文脉中，80、90年代又是如何转向当代的流行艺术的？其背后的原因是什么？
加治屋：有一点可以说的是，直到20世纪90年代初，日本经济蓬勃发展，全世界对日本文化的兴趣与日俱增。除了前面提到的在蓬皮杜艺术中心和古根海姆博物馆举办的展览外，1986年至1987年，在美国洛杉矶、旧金山、纽约和明尼阿波利斯举办了巡回展览《东京：形式与精神》（Tokyo: Form and Spirit）。除此之外，1989年和1990年又在全美各地举办了巡回展览 《反对自然：八十年代的日本艺术》（Against Nature: Japanese Art in the Eighties）和《原始精神：十位当代日本雕塑艺术家》（A Primal Spirit: Ten Contemporary Japanese Sculptors）。
在这种情况下，日本的艺术家们也开始越来越多地走出国门。中原浩大就是其中一位重要的艺术家。中原在 20世纪80年代和90年代创作了许多重要作品，在村上隆之前他就以日本动漫人物为原型进行创作。在出国参加展览期间，中原看到了让-于贝尔-马（Jean-Hubert Martin）于 1989 年在蓬皮杜艺术中心策划的展览《大地的魔术师》（法语Magiciens de la Terre），这个展览是以揭示多元文化为主题的展览，对西方和非西方的创作者一视同仁。
20世纪60年代，日本的波普艺术是源于对美国文化的向往而产生的，但到了20世纪90年代，中原浩大、村上隆和矢延憲司等艺术家开始将日本文化作为创作的源泉，其原因正是受到《大地魔术师》展览所宣扬的多元文化的影响。村上隆的作品源于日本动漫，矢延憲司也参考了《阿童木》等漫画作品。从这个意义上说，我认为当代波谱艺术的背后其实有一股多元文化思潮的推波助澜。
《Atom Suit Project：Nursery School 1, Chernobyl》，矢延憲司，1997
9.您如何看待这种多元文化背景之下作为被选择的日本艺术家的作品？
加治屋：《大地魔术师》展览将未受西方文化影响的非西方文化的所谓的“真的东西”介绍到给世界，但事实上，大多数非西方艺术家，比如来自日本的艺术家，其实都受到过西方文化的影响，处于杂合（hybrid、異種混交）的文化之中。所以，《大地魔术师》展览中呈现出的多元文化主义实际上并未真正了解非西方艺术家的真实情况。
然而，对于日本这样的非西方国家来说，多元文化主义也具有战略性的意义。这是因为，在多元文化主义的主题之下更容易向世界展示自己国家文化的独特性。可以说，多元文化主义既有利也有弊，因为它造成了对非西方文化的刻板印象，同时也被非西方艺术家用作一种生存策略。其后直至后殖民主义兴起，使人们对交混的文化有了更好的理解。在艺术的文脉中，艺术总监奥奎-恩韦佐（Okwui Enwezor）在2002年德国卡塞尔文献展上提出了后殖民主义，并获得了高度的评价。
地域艺术创造了一种生态系统
10. 我刚去了越后妻有大地艺术祭。感觉在日本有一种非常具体，特别日本式的实践公共艺术和特定地点艺术的方式，就像大地艺术祭一样真的深植于当地。不过，我发现它本身更多关注的是地域（field），而艺术是“卖点”，是吸引人们去那里寻找的东西。它似乎找到了一种方法引导人们进入一个地域。它将自己打造成一个公共的，为了共同利益福祉的艺术节，但是似乎却忽略了对艺术本身的关注。您在日本的不同公共艺术项目研究中有什么经验？我们如何衡量这种艺术展的成功？
加治屋先生：是的，这个问题非常有趣。事实上，例如越后妻有艺术三年展和瀬戸内国际艺术节等最近的艺术节，这些在自然环境中举办的展览在日本非常常见。这些野外（户外）展览在日本有着悠久的历史，关于这个主题我曾经写过一篇英语论文。在1950年代，具体美术协会就在公园里举办了展览。在这之后有了各种各样的野外展览。但是，比起新的艺术是否会在这些地方诞生，它们更多关注的是地域振兴（場所を活性化）。尤其是将野外展览作为观光资源的一部分来看待，我觉得这是比较可惜的。对于这些艺术节有很多批评，其中以评论家藤田直哉为代表。藤田批评过去从事激进政治活动的制作人现在正从地方当局获得赠款和其他资助，以举办展览促进地方振兴。
我认为艺术节项目有趣的地方在于，它们不同于以美术馆和艺术市场为中心的体系，和它创造的不同的价值标准。它们创造了一种生态系统，即使展出的作品不被美术馆或市场所认可，它们仍然能够找到一种存在的方式。特别是自2010年代以来，社会参与艺术（Social Engagement Art）这个词汇越来越常见。社会参加型艺术不仅仅批判社会问题，而且还包括各种社区活动实践。我觉得也可以从这一个角度来看待地方的艺术节。
《花咲ける妻有》，草间弥生，越后妻有大地艺术节， 2003
11. 从与艺术节的工作人员交谈中，我发现艺术祭对当地社区的实际影响非常有限。许多餐馆都已关闭，因为经营这些餐馆的人年纪太大了。那里的出生率也很低，他们没有足够的人手来提供服务给游客。如果他们不解决这个非常本地的问题，他们将无法支持这个体系。刚才您提到了日本的“野会”展览传统，它与我们课上谈论的西方的场域特定艺术有本质区别吗？
加治屋先生：事实上，在西方，把艺术品放置在野外也很常见。传统上，雕像等作品被放置在广场和公园中。1960年以来，公共艺术（public art）也被安置在这些地方。日本的“野外展示”最初是因为艺术家需要一个展示他们作品的地方。日本在1960年代美术馆非常有限，当代艺术家的展览机会很少。当时日本的美术馆主要展示欧洲和美国的艺术，以及日本的传统艺术。年轻艺术家的展览在日本很少见。因此，艺术家们都在寻找可以展示他们作品的地方，于是慢慢开始在野外和普通的建筑空间里进行展览。西方与日本最大的不同在于，基本上西方的公共艺术是永久性的，而日本的野外展览通常只是在特定时间段内展示。在越后妻有三年展和瀬戸内国际艺术节等项目中，虽然也有一些永久性的作品，但在展览期结束后大部分作品会被撤去。这在某种程度上有利弊。一方面，艺术节为艺术家提供了一个展示作品的场所，但另一方面，作品展示变成一时性的，这也是一个问题。
《たくさんの失われた窓のために》，内海昭子，越后妻有大地艺术节，2006
12. 您提到在日本研究型艺术变得越来越受欢迎。我在柏林住了两年，也发现研究型艺术非常流行，甚至有点困扰我。因为我认为其中一些作品失去了艺术性，它基于大量的文本和论述，而艺术作品的视觉方面被牺牲以追求所谓的“学术价值”。那在日本又是如何的呢？研究型艺术是以什么方式呈现，它们的焦点、讨论和话题是什么？
加治屋先生：确实自1980年代以来，东京艺术大学开始颁发博士学位，1990年后开始变得普遍起来。拥有博士学位的艺术家已经不是少数了，例如村上隆就有博士学位。在日本，研究型艺术也开始变多。博士人数的增加也推动了这一趋势。事实上，研究型艺术作品中的视觉元素可能比较薄弱。 有些作品包含大量文字，强调档案元素。 然而，视觉元素只是艺术作品的一个组成部分，我认为这意味着构成艺术作品的元素变得更加多样化。
13. 您认为哪些艺术家在研究型艺术方面做得不错？能否推荐一些您认为在研究型艺术领域表现出色的艺术家以及他们创作的作品？
加治屋先生：艺术家奥村雄树有一个关于罗伯特-劳森伯格（Robert Rauschenberg）的长期助手高桥尚爱的展览《奥村雄树的高桥尚爱》（「奥村雄樹による高橋尚愛」），2016 年在银座的爱马仕之家开幕。 这是一次出色的展览，让人们了解到艺术家高桥尚爱被历史掩埋的活动。此外，小田原のどか在 2019年爱知三年展上展出的作品是基于她对长崎原子弹爆炸的研究。
《FROM MEMORY DRAW A MAP OF THE UNITED STATES》A collaborative project conceived by Hisachika Takahashi with 22 artists 1971-72，《奥村雄樹による高橋尚愛》展览现场，2016
《↓ (1946-1948) 》，小田原のどか，爱知三年展，2019
14. 我们已经讨论了很多关于西方对日本艺术实践的影响。我很好奇是否有来自日本方面的抵抗，是否有一种抵抗的举措来抗衡这种外部力量？
加治屋先生：这是一个复杂的问题。在日本，商业画廊和艺术博览会的规模也在不断增大，而欧洲和美国的艺术市场体系也逐渐渗透到日本。艺术家们逐渐难以摆脱这个系统，这一点我认为是越来越困难的。因此，对于这个体系的抵抗并没有明显成形。尽管有些艺术节会对这些系统感到沮丧并提出批评，但现在要摆脱它们却更加困难。
“亚洲艺术”概念：存续or破产？
15.上次我们见面时谈到了亚洲艺术。从中国方面来看，我们可以注意到来自日本当代艺术的影响，还有物派对韩国当代艺术的影响。在日本当代艺术的历史中，是否有来自中国或韩国当代艺术的痕迹？这种流动是互相的吗？
加治屋先生：首先，日本、中国和韩国的艺术家之间的交流并不是很长时间的事，而是在不久前才开始的。对于韩国而言，这种交流可以追溯到大约1970年代。李禹焕在1950年代来到日本，在1960年代活跃于日本，成为物派（もの派）的中心艺术家。通过李禹焕，从1970年代开始，韩国的单色画派艺术家被介绍到日本，开始有了交流。至于中国的艺术家，在这个过程中最重要的是蔡国强。他于1986年来到日本，直到1995年移居纽约之前跟日本的艺术节和批评家有很多交流。他是在日本非常活跃的艺术家。然而，是否存在博物馆方面的影响有点难以确定。中国的情况我不太清楚，但对于日本和韩国的艺术家来说，他们主要受到欧洲和美国的影响，很遗憾，相互之间的影响似乎不是特别显著。
《原初火球—The Project for Projects》，蔡国强，P3 art and environment展览现场， 1991
16. 1970年代开始，日本尝试引入“亚洲艺术”的概念。这个概念如今是否依旧存在还是已经破产？您在一篇论文提到“亚洲艺术”并没有成功。
加治屋先生：长期以来，在日本，亚洲艺术一直被称为“东洋美术”。 战后，当“亚洲艺术”一词被普遍使用时，它还非常新鲜。在福冈，福冈市立美术馆从1970年代末开始定期举办亚洲艺术展。后来亚洲艺术展览由福冈亚洲美术馆接手，该美术馆于1999年开馆，直到2010年代中期一直举办福冈亚洲艺术三年展。日本国际交流基金会还于1990年建立了东盟文化中心，该中心后来改组为亚洲中心，以广泛介绍亚洲艺术。不过，日本国际交流基金会后来在一次重组中取消了亚洲中心。现在，福冈亚洲美术馆几乎是唯一关注亚洲艺术的公共美术馆了。
1990年代，多元文化主义开始进入日本，“亚洲热”开始，相关的亚洲当代艺术的展览也很多。与那时相比，这个概念现在似乎不再那么受到关注。最主要的变化可能是全球化的推进。亚洲与其各国不再是一个封闭的区域，它们与世界各地建立了更多联系。今天，中日韩艺术家遍布世界各地，中日韩艺术差异太大，无法归入“亚洲”或“东亚”一类概念之中。 从这个意义上说，“亚洲艺术 ”和 “亚洲当代艺术”这两个术语正在失去其重要性。如同我们并不会说“欧洲当代艺术”一样。所以，这个概念可能在某种程度上逐渐消失。然而，当然在国家内部可能还会使用，但要让整个地区内部形成共识可能越来越困难。另一方面，我相信中国、日本和韩国之间的艺术交流将会增加。 迄今为止，威尼斯双年展日本馆一直由日本策展人负责策展，但明年将首次由一位非日本人负责策展。来自韩国的 Sook-Kyung Lee 将担任毛利悠子展览的策展人。明年开始的横滨三年展的艺术总监是来自中国的刘鼎和卢迎华。 今后这样的机会还会越来越多，亚洲艺术家和策展人之间的交流也会越来越频繁。
福冈亚洲美术馆开馆25周年特别企画展
17. 最近，日本工业产业省首次发布了关于艺术和经济关系的报告。从艺术史家的角度，您如何看待这一新趋势和变化？
加治屋先生：在日本，《文化艺术振兴基本法》在安倍政府时期修订为《文化艺术振兴基本法》，力求将文化艺术与经济联系起来，在振兴文化艺术中加入了旅游和城市规划的视角。除了经济产业省的这一举措，文化厅还开展了一个名为“艺术平台”（アートプラットフォーム）的项目，该项目从 2018年持续到 2022年，旨在振兴日本的艺术市场。目前，美国、中国和欧洲的艺术市场正在蓬勃发展。日本的艺术市场也具有相当大的规模，但由于相关信息没有得到充分的宣传，市场规模一直没有得到正确的评估。艺术平台项目向欧洲艺术市场研究人员提供了有关日本艺术市场的信息，以便对市场规模进行适当评估。其他举措包括帮助日本艺术家参加国际展览，以及将重要的日本文献翻译成英文。我也参与了这一项目。 如果有资金支持，艺术家们会更容易参加国际展览。看来这种支持今后还会继续，这对艺术家和画廊来说都是好消息。
注释：
① Catherine Millet カトリーヌ・ミレー「私たちの夢みたラディカリズム 帰還不可能な地点として」（吉田加南子訳）『美術手帖』577号（1987年4月）。
② 東野芳明「戦後日本の前衛芸術」『朝日新聞』（1987年4月21日夕刊）
③ 加治屋健司「Japanese Art Projects in History」https://field-journal.com/issue-7/japanese-art-projects-in-history
④ 藤田直哉「前衛のゾンビたち 地域アートの諸問題」藤田直哉編『地域アート 美学/制度/日本』（堀之内出版、2016年）
⑤ 艺术平台（アートプラットフォーム）项目的更多信息请访问网站 https://artplatform.go.jp/
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存在于无法定位的边界之中，这里差异丛生却也孕育无限可能，该小组着眼于东亚当代艺术文化，探讨文化间的差异与互动。通过采访、对谈、写作、研究、活动策划等展开跨越地域与学科边界的“岛屿式”艺术实践。
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